Cosmografías por Irene Dubrovsky y Rogelio Manzo

Quetzalli

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Las ideas son a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas.

Walter Benjamin

Las constelaciones han servido tanto para trazar direcciones y fundar ciudades e imperios como para medir el tiempo y sus ciclos; han delimitado, con sus formas infinitas, un conjunto de mitos y relatos trascendentales que hoy día siguen siendo tan potentes como hace milenios; han propiciado toda clase de especulaciones y no pocos poetas y pensadores las han colocado en el centro de sus obras para crear metáforas acerca de “cómo funciona el mundo”. Además de su profunda y absoluta belleza, los patrones que las estrellas proyectan en el firmamento poseen una enorme fuerza de orientación.

Entre otras tantas intuiciones que podemos abstraer de este conjunto de piezas, está la de la “afortunada conjunción” que representan los trabajos de Irene Dubrovsky y Rogelio Manzo bajo un mismo techo.

No es inusual pensar que el…

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El hombre árbol. Sobre Carl Friedrich Hill

Los árboles que trazó el pintor sueco Carl Friedrich Hill (Lund, 1849– 1911) no sólo parecen estar vivos, sino que no dejan de transmitirnos la impresión de que estamos siendo observados por ellos. Al menos, es ésta una de las tantas sensaciones que nos transmite su obra. No tanto que, desde lo profundo del bosque, una mirada solitaria nos capte sin que podamos orientar su procedencia. Más bien que los árboles observan, que están ahí no tanto como “partes de la naturaleza”, sino como entidades. Presencias. Esta idea, que desliza sobre la mesa un estilo paranoico, tal vez tenga que ver con la actitud psicológica que tuvo su autor a lo largo de su existencia. Cuando uno se detiene ante sus paisajes, los árboles no se tornan necesariamente parte de una escenificación ornamental, sino que se reparten precisamente como actores de un complejo drama interior.

Una parte de la obra de Hill donde se denota esta situación es precisamente en su obra gráfica. Es probable que se deba a que hay una mayor rapidez en el gesto de un dibujante y por tanto queden los trazos como rasgos de una expresión más libre que los de una pintura. La obra pictórica de Hill, la dedicada al paisaje, resulta de suma belleza, de una tranquilidad luminosa, no en vano se le cita junto a Corot. Es probable que a partir de las crisis psicológicas que le invadieron cerca de los treinta años hayan cambiado por completo sus imágenes idílicas del campo por unas un tanto enigmáticas. A partir de este punto, podemos decir que Hill se convirtió no sólo en una gran influencia para el arte del siglo XX; también se volvió un “caso psicoanalítico” al presentar una clara ruptura entre lo que algunos llaman un “arte sano” y un “arte enfermo”.

Hill fue uno de esos artistas en los que la locura y la creación están fuertemente unidas. Diversos autores han señalado cómo la silenciosa y esquiva existencia del noruego contrasta precisamente con aquellas obras donde se denota una angustia, aunque también una explosión de ingenio y de vitalidad. Serge Fauchereau en En torno al art brut, escribe: “Tras su internamiento, la pintora Sigrid Hjerten y la escultora Camille Claudel cesaron toda actividad artística; otros dos artistas, los suecos Carl Fredrik Hill (1849—1911) y Ernst Josephson (1851—1906) nos desconciertan profundamente porque desde el día en que se sumieron en una enfermedad mental de la que no salieron, siguieron pintando y dibujando”. Agrega Fauchereau más adelante que tras su internamientos su “dibujo [tanto de Hill como Josephson] se libera del realismo y de la perspectiva, de las relaciones de proporción y de la verosimilitud de los colores, lo que podría convertirlos en precursores de un expresionismo fantástico”.

Hijo de un profesor de matemáticas, Carl Fredrik Hill estudió en la Academia de Bellas Artes de Estocolmo. Mantuvo correspondencia con August Strindberg, otro genio desesperado de la época, nacido en el mismo año. Vivió en París, donde causó un cierto revuelo, aunque no alcanzó la respuesta al mérito que su trabajo merecía. Sus últimos días (que se convirtieron en años y décadas, de 1883 a 1911) los pasó al cuidado de su madre y hermana en Lund, su ciudad natal, donde, como Hölderlin, parece haber vivido alejado para siempre del mundo. En esas profundas soledades, las de una silenciosa habitación, parece que el pintor se entregó a una especie de obsesión por los árboles y sus formas. Su obra gráfica es por aquello por lo que más se le conoce, donde mejor se reparten dichas figuras.

Las firmas en los cuadros de Carl Fredrik parecen hechos a partir de ramas de un árbol caído. O podrían ser, sin más, cinco tallos en crecimiento tras una catástrofe. A estas cinco líneas verticales, a Hill le bastaba colocar una sexta línea horizontal en medio de las dos primeras, como con un gesto simple. Uno de esos cuadros es precisamente un paisaje (con línea de horizonte y fondos verdes y amarillos) en el que por doquier “brota” la enigmática palabra HILL, que se está yendo hacia un lado, a punto de caer.

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Hill incluso dibujaba a las personas como si fuesen figuras arborescentes. La gente aparece en posiciones por completo extrañas, como si danzaran de modo muy lento, como si se contorsionaran ante los espectadores. Pero son los brazos, alzados y un tanto torcidos, los que ejemplifican el carácter de un crecimiento vegetal. Pienso, por ejemplo, en Fem kvinnogestalter balanserande på krabbor, (S.F).

Los animales, los caballos y los alces o los elefantes, parecen tener corteza en lugar de piel, y sus dimensiones son completamente diferentes a los de los animales habituales, dándoles un aspecto inusual, sobredimensionados o contrahechos.

En En Bondgård i Champagne (1876) aparece una casa de campo semiderruida; por atrás un árbol se destaca por su negrura, como si estuviese “invadiendo” la vieja construcción (parece un árbol fantasma). Suena a una ensoñación, a un siniestro relato fantástico, aunque también hay un tinte de melancolía en sus piezas. La palabra siniestro viene siempre a la mente cuando uno admira los árboles de Karl Friedrik Hill, un artista del que poseemos escasa información en español, precisamente como si fuese un personaje irreal como los que solía dibujar.

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“Le coupeur de Gorge”

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Retrato de August Strindberg

Francisco Toledo en Latin American Masters

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La galería californiana Latin American Masters presentó, desde septiembre de 2017, una serie de exposiciones dedicadas a creadores fundamentales del arte latinoamericano actual: Fernando de Szyszlo (Lima, Perú, 1925—2017), Olga de Amaral (Bogotá, Colombia, 1932), Francisco Toledo (Oaxaca, México, 1940) y Arnaldo Roche (Puerto Rico, 1955). En el caso del artista mexicano se trata de una selección crítica de autorretratos, que puede verse hasta enero de 2018. Las piezas son, en general, obras pictóricas realizadas recientemente, piezas que combinan materiales como la lámina de oro y de plata, el óleo y el temple y que, como suele ocurrir cada vez que Francisco Toledo emprende una serie de pintura, son un acontecimiento para el espectador.

Cada cierto tiempo, Toledo vuelve a reencontrarse con su figura, uno de los grandes temas de su trabajo, junto con las formas zoológicas, la inspiración literaria, el erotismo o el arte de las culturas paganas, por nombrar sólo algunos.

Uno puede atribuir cierto aspecto biográfico a cualquier autorretrato; sin embargo, los de Francisco Toledo pertenecen al territorio de lo mitobiográfico.

Cuentan tanto la historia del individuo singular —que trata de revelar o desvelar el secreto de su propio rostro— del mismo modo que ilustran la simple y llana “historia del hombre”. La imagen que Toledo posee de sí mismo tiene que verse a la luz de diversos tiempos y escenarios: máscaras griegas y africanas, motivos prehispánicos, fragmentos de tumbas egipcias… En este conjunto de imágenes encontramos a la persona concreta que juega a buscarse en sus posibles existencias, en sus posibles formas (como araña, como gato, como trompo) y cuyos muchos rostros pueden transformarse en abstracciones y e incluso en fábulas. Como suele ocurrir con Francisco Toledo, hay siempre algo de narración, de relato en estas piezas.

¿Quién es “yo mismo”? Es ésta la pregunta que se levanta a través de cada una de estas pinturas. Cada persona —parece decirnos el artista mexicano— es todas las personas que existieron antes. Por eso nos parece que la vida de estos autorretratos se cumple en un tiempo mítico, evocan el mundo mitológico de las civilizaciones antiguas.

El pintor ha expresado que, al cumplir 77 años, lo que ha intentado hacer es “reflejar, en la medida de lo posible, el paso del tiempo sobre el físico… las barbas blancas, las arrugas.” Yves Bonnefoy ha escrito que es éste uno de los rasgos fundamentales del autorretrato, el de la conciencia de la trascendencia, la finitud humana que se revela, precisamente, contra la nada, contra la destrucción.

Y este es un momento fundamental en la carrera del artista, porque demarca una voluntad decisiva: a una edad en que la mayoría de los creadores han explotado sus fuerzas o se han retirado, Toledo sigue en pie de lucha. Prueba de ello no son sólo las últimas grandes exposiciones que ha tenido, como Duelo (Museo de Arte Moderno, 2015), Sobre papel (Latin American Masters, 2016) o Yo mismo (IAGO, 2017). Tras los sismos que en septiembre devastaron comunidades enteras en el Istmo de Tehuantepec, Francisco Toledo, su familia y su equipo de trabajo se han movilizado para crear conciencia cívica,

aportar ideas y gestionar recursos propios y donaciones de cientos de personas a nivel mundial, crear decenas de cocinas comunitarias, y en este momento justo, para aportar ideas sobre la reconstrucción de las casas tradicionales del modo más ecológico y estético.

“Las luchas de los demás son más importantes que la nuestra”. Sin más, podría decirse que es este uno de los principios de la ética, al menos de una ética a la medida de nuestro tiempo. Si pudiera atribuir el origen de este pensamiento mínimo a alguien concreto podría decir que lo propició Francisco Toledo en un momento en que los partidos políticos pelearán por meses lo poco que queda de un territorio en ruinas: México

 

 

 

 

 

Texto publicado en Arrecife Magazine, enero—febrero, 2018

http://arrecifemagazine.com/francisco-toledo-en-latin-american-masters/

Asger Jorn en el IAGO

 

Los nombres que se reúnen bajo la Colección Toledo/INBA bastarían para entender el por qué de su trascendencia: Durero, Picasso, Ensor, Klinger, Piranesi, Goya. Cada cierto tiempo, algunas de las obras de estos maestros del arte pueden ser admiradas en un territorio como el nuestro (México), que podría denominarse como “políticamente hostil al humanismo”. En dicho escenario, pese a todas las contrariedades que implica, ha tenido una actividad cultural de excepción. La última vez que algunas piezas de la colección fueron expuestas —en el Centro de las Artes de San Agustín este mismo año— el espectador pudo dar cuenta de que la gráfica es uno de sus puntos fuertes, una de sus preocupaciones fundamentales. Es en este contexto donde la obra de Asger Jorn (Vejrum, Jutlandia, 1914—1973) se destaca. La cantidad de obra gráfica de Jorn —litografías, aguafuertes, linóleos, punta secas— que alberga la Colección Toledo/INBA es variada y podríamos decir que bastante completa. Es posible encontrar en esta exposición distintas épocas y etapas del artista danés: lo que tenemos son casi 40 años de creación, prácticamente una retrospectiva.

 

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Jorn es, a decir de Jacob Thage —director del Silkerborg Kunstmuseum de Dinamarca—: “el artista escandinavo más importante después de Edvard Munch”. A Jorn se lo ha visto desde las más disímiles miradas, acaso porque su trabajo ha sido siempre una fuente de inspiraciones múltiples. De lo que no dudamos es de que Jorn es el modelo de artista comprometido y rebelde, del hombre en permanente búsqueda, de aquel que cada vez que sentía que el camino no era el correcto, encontraba (o inventaba) uno nuevo. Este es uno de los rasgos distintivos de su trabajo: la continúa inconformidad con un modo único de hacer las cosas. Por eso tenemos tanto pinturas suyas como tapices, esculturas y cerámicas, carteles y manifiestos: parece que no hay un género por el que no se sintiese atraído.

 

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Hay quien, como Dorte Probstein, ve en Jorn una puerta a la mitología nórdica, un diálogo con las profundas fuerzas de la conciencia. Otros más han sabido ver en él a un autor más político y combativo (fue un comunista convencido: creó ilustraciones para la propaganda del Partido Comunista Danés y algunas más para denunciar los mecanismos del fascismo y la guerra, aunque después rompiera definitivamente con el partido). Se han traducido a diversos idiomas, pero no al español, sus escritos estético—filosóficos (una veta poco explorada del artista). Ciertos críticos han observado en Jorn un rasgo lúdico, donde la espontaneidad y las explosiones de energía tienen un papel esencial. En este creador parecen ser reales todas las aseveraciones posibles. Una incursión en su existencia equivale a mirar los movimientos histórico—políticos de vanguardia (y resistencia estética) de la segunda mitad de siglo XX: el Grupo Cobra, La Internacional Situacionista, El Instituto Escandinavo de Vandalismo Comparado, por nombrar sólo algunos. Para Jorn, las agrupaciones que fundó (y de las que desertó en no pocos ocasiones) eran alternativas de creación que tenían un fuerte componente social y político. Frente a situaciones como el fascismo e incluso la “sociedad del espectáculo”, Asger Jorn creyó que el arte podía ofrecer un punto crítico y emancipador. El danés no podía pensar en un arte que no fuese político, en un arte que no fuese políticamente incorrecto. Era un provocador, un creador profundamente irónico.

Los primeros trabajos de Jorn en la gráfica están dedicados a retratar su entorno familiar, la vida de su lugar natal; de ello hay registro en la revista Luren. Poco después, Jorn se decantó por imágenes que acusan un fuerte contenido social: fábricas, muelles, obreros, piezas que dejan ver la influencia de expresionistas alemanes como Otto Dix. Hacia 1936 se unió a la Academia Contemporánea, que dirigiera Fernand Léger en París. Es probable que haya sido en esa época (no sin recibir las influencias de Klee y de Miró) que encontrase ese estilo espontáneo, original, lúdico, que caracteriza muchas piezas que se presentan ante el espectador.

Valeriano Bozal en El tiempo del estupor (La pintura europea tras la Segunda Guerra Mundial), comentando algunas pinturas de Jorn de mediados de los 50 dice que “el tratamiento cromático es decisivo: los fuertes contrastes entre colores ocasionalmente fríos, dispuestos en brochazos de pasta densa, con abundantes incisiones y marcas…”. Herschel B. Chipp al referir el trabajo del Grupo Cobra escribió que “creían en la expresión directa, espontánea y desinhibida del intelecto, rechazando violentamente las tradiciones artísticas que obstaculizaran esa libertad”. Es probable que quien observe con detenimiento esta exposición encuentre ajustadas ambas descripciones. No estamos ante un género —la gráfica— menor o alternativo para el artista danés, estamos, simplemente, frente a Asger Jorn.

 

 

 

 

Texto de muro para retrospectiva de obra gráfica de Asger Jorn (noviembre 2017, febrero 2018)

 

Afelpados por Francisco Toledo y Sabino Guisu

Quetzalli

El Taller de afelpado del Centro de las Artes de San Agustín es un laboratorio textil como muy pocos en México; en él se están llevando a cabo —como ciertamente lo señala su nombre—experimentaciones visuales por parte de distintos artistas, entre los que podemos contar a autores como Doctor Lakra, Jan Hendrix o Trine Ellitsgaard. La presente exposición da cuenta del trabajo de dos autores oaxaqueños en el taller: Francisco Toledo (1940) y Sabino Guisu (1986).

image Serpientes, Francisco Toledo

Resulta interesante para cualquier espectador sospechar las relaciones que guardan dos autores cuyo trabajo mayoritariamente se ha dado en nuestro estado, pero cuya repercusión ha trascendido más allá. Se ha mencionado constantemente la influencia de Francisco Toledo sobre una pléyade de artistas de Oaxaca (y no solamente en cuanto a la estética sino a la contribución social de su arte, que podríamos considerar en muchos sentidos humanista). Algunos autores han emulado…

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Piedras, humanidad y otras fascinaciones

 

 

La lecture des pierres, Roger Caillois

Muséum national d´historie naturelle / Éditions Xavier Barral, 2015

 

Piedras, Roger Callois

Siruela, 2016

 

[…] la piedra quería advertirme de que nuestra sustancia era común y que por ello algo de lo que constituye mi persona no se perdería con el fin del mundo.

Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero

 

 

Como la de la jardinería, la de los insectos, la de las supersticiones, la historia de las piedras atraviesa toda nuestra cultura. Esta historia, tan lejana e insólita, acaba por convertirse en una historia personal. Los nombres que corroboran esta historia en nuestra alma (o en nuestra memoria) pueden reconocerse en Plinio, Mi Fu, Hans Sloane, Mary Anning o el de un extraño que deambula por las calles sin rumbo fijo pero que en sus bolsillos lleva un montón de rocas tan anónimas como él, rocas que preserva como objetos invaluables. Esta persona podría ser, también, Roger Caillois (Reims, 1913–París, 1978), en cuya figura parecen acrisolarse docenas de figuras, tal como ocurre con las piezas que suele presentarnos en sus “escritos minerales”. Sin duda, uno de sus posibles retratos —pues dicen que acabamos por convertirnos en lo que amamos— consistiría en una imagen de su perfil en la que en vez de rostro apareciese el interior de una amatista.

A Caillois, en efecto, se lo ha visto de distintas formas: como el inventor de Borges —según el mismo Borges solía relatar, ya que el francés lo había traducido para la editorial Gallimard, es decir, lo había descubierto. Cioran lo percibió como un decadente coleccionista de imágenes. Nosotros notamos en Caillois algo más que un célebre mitólogo: solemos imaginarlo como uno de esos hombres que padeció la “nostalgia de lo absoluto” —al fin y al cabo sus libros rastrean cuestiones primordiales para nuestra cultura pero con un sentido de sutil obsesión particular. Los juegos y los hombre y El hombre y lo sagrado son leídos tanto por curiosos como por especialistas. Mauricio Electorat define a Callois como un passeur: passeur es alguien que, conduciendo, una barca o un bote, pasa personas, mercancías o animales de una orilla a otra, y también, en un sentido figurado, que los pasa a través de límite o de una zona prohibida. En literatura un passeur es, por extensión, alguien que hace que los textos crucen las fronteras, vertiéndolas de una lengua a otra”. Es cierto, Caillois es una de esos autores van a sus anchas por casi todas las disciplinas, y en cada una  parece tener algo que decir: tal vez por ello pudo relacionarse con los surrealistas, para abandonarlos poco después y convertirse en un “investigador serio”: Estrella de Diego anota que nuestro autor “se aproxima a un grupo que, de un modo u otro, aglutina a Georges Bataille, Gaston Bachellard y Michel Leiris, algunos de los cuales tienen un papel esencial en la fundación del Collège de Sociologie”. Además de ello, a Roger Caillois se le conoce por originar una mítica compilación de relatos: La antología del cuento fantástico (1958), pionera en este ámbito. Habría que sumar a estas anotaciones su insospechada obra Mitología del pulpo.

Tal vez allí donde Caillois se nos presenta de forma más esencial es en sus escritos minerales. En español, Piedras es un libro de sutiles ensayos que van desde los rasgos míticos —las piedras voladoras, las que contienen las figuras del dragón, aquellas que se reproducen como la hierba— pasando por la física de los minerales —su morfología, su ordenación, la materia— hasta la metafísica —donde el autor especula sobre existencias que han trascendido los límites terrenales gracias a sus extrañas pasiones. La edición que publicó el año pasado el Museo de historia natural de Francia —La lecture des pierres— es de formato amplio, y nos presenta una selección de las piedras que el autor fue guardando en sus viajes por todo el mundo. En este volumen ya no tratamos de intuir las descripciones por medio de las imágenes de nuestra mente (como ocurre en Piedras), sino que vivimos las rocas, habitamos cada una como se habita una calle, una casa o incluso una ciudad: tan complejas son sus formas que las palabras se trasforman en líneas calcáreas, en círculos y sedimentos que se nos antojan imperecederos. “Las piedras no tienen léxico” dice Caillois, quien buscó con precioso afán un lenguaje que pudiera representarlas.

“Hablo de piedras —dice el autor— que siempre se han acostado al raso o que han dormido en su yacimiento y en la noche de las vetas. No interesan a la arqueología, ni al artista, ni al diamantista”. Sin embargo, páginas adelante anota: “Las pedrerías que se amontonaron en los depósitos de Golconda, los diamantes hoy guardados en las cajas fuertes de Ámsterdam tienen más valor y brillo. Les falta, estoy seguro, la belleza del astro abierto, de la corola en expansión”.

¿Qué convierte a una roca en amuleto? ¿Por qué ocasionan tanta fascinación como para convertirse en objetos importantes de cualquier cultura? Están por todas partes, pero a veces su simple manera de estar en el mundo les otorga una cierta carga de misticismo. Incluso entre los libros abundan sus referencias. Aristóteles sostenía que por más que arrojáramos una roca al cielo, ésta jamás aprendería a volar. Plinio dedicó a las rocas los últimos volúmenes de su historia, que ahora conocemos como Lapidario. Fray Bernardino de Sahagún también anotó el poder de ciertas piedras que nuestros antepasados utilizaban como remedio, y que no son menos insólitos que los imaginados por los orientales. Uno de los más importantes escritos chinos, El sueño en el pabellón rojo, que a Jorge Luis Borges tanto fascinara, lleva el subtítulo de Memorias de una roca: “la diosa Nüwa necesitó rocas para reparar la bóveda celeste, acudió al Acantilado de lo Insondable, en la Montaña de la Inmensa Soledad, con la intención de fundir treinta y seil mil quinientos y un bloques […] de los que empleó treinta y seis mil quinientos. El bloque sobrante lo arrojó al Pico de la Cresta azul. Aunque parezca extraño, después de ser templada por el fuego había cobrado aquella roca una esencia trascendental. Como el destino de las demás fue servir para remozar la bóveda celeste y solo ella había sido desechada para tal menester, día y noche los pasaba en lamentaciones, desconsolada y llenada de vergüenza”. Esa piedra terminó contando la historia del mundo. Se convirtió en heroína, en viajera, en sabia.

En las piedras hay accidentes, pero éstos no son como nosotros los entendemos. Sus accidentes están marcados no sólo por fuerzas físicas, sino por fuerzas cósmicas que moldean y dan a las piedras una presencia mántica, son como planetas en miniatura. Caillois se preocupa en estos libros por “la usura del tiempo”, que no sólo desgasta sino que otorga figura y belleza a todos los objetos. Las imágenes que están esbozadas en el interior de las rocas, las líneas, los círculos, el orden geométrico y su bella irregularidad, proceden de miles, de cientos de miles y millones de años. Pero, ¿qué son los días para una roca? No sabemos si el mundo se parece a las rocas o las rocas al mundo: por eso, quizá, Caillois simplemente les llamaba “milagros”. Para el ser humano, cuya existencia abarca un mínimo destello, las piedras parecen estar fuera del tiempo. Después de cerrar el volumen de La lecture des pierres parece que son precisamente las piedras las que nos observan desde la otra orilla.

 

 

http://www.siruela.com/archivos/fragmentos/Piedrasfr.pdf

 

 

Publicado en La Jornada, 14 de octubre de 2016

 

 

 

Escenas de la vida animal en el Fondo José F. Gómez

 

 

Anota Paul Klee en la entrada 926 de su Diario: “Por la mañana pinté y nadé. Un escarabajo pelotero realiza su trabajo frente a mí. También yo trabajaré así, siempre probando haber si rueda, quitar aquí y allá, medir la circunferencia. Y alguna vez será positivo. ¿Pero no estaré quizá también dando marcha atrás con mi pelota, es decir, llegando de espaldas a la meta?” Esta forma de imaginarse a sí mismo —tanto lúdica como inquisitiva al mismo tiempo— no sólo está presente en Klee sino en otro gran pintor contemporáneo suyo: James Ensor (Bélgica, 1860–1949). Esto se pone de relieve en una de las imágenes que el Fondo José F. Gómez resguarda: Insectos singulares, de 1888. Dicha obra podría, sin más, prefigurar a Kafka —aunque sin el sentimiento de angustia que enmarca la obra del escritor checo. Ensor parece trazar las imágenes con cierta ironía, tal como un divertimento o capricho visual: se observan, sobre los cuerpos de un escarabajo y una libélula, las cabezas de un hombre y una mujer. Parece un paseo dominical cerca del campo, un paisaje de fondo que se complementa con un edificio en el extremo derecho y el detalle de un niño escarabajo (aún perfectamente insectoide, quizá porque no pierde su estado idílico infantil). En suma, escenas de la vida familiar antes del fin de siglo. Podría ser un retrato cotidiano, pues parece tratarse del rostro de Ensor y el de su esposa los que aparecen en la imagen.

 

Insectos singulares (1888),  James Ensor

Por sí misma esta obra contiene el germen para que especulemos acerca de ella sin fin; basta con pasar la mirada sobre ella para que capte de inmediato nuestra atención tal como una telaraña atrapa a los insectos.

El comentario de Klee recae en la imagen de Ensor como ilustración de la vida de cualquier artista —de cualquier artista notable: a veces el autor trabaja en contra del sentido (o de las tendencias) de su época, para lograr, paradójicamente, un retrato fiel de su tiempo. La poderosa metáfora del escarabajo entronca perfectamente con esta idea. Porque a veces, entre tanto ir y venir, lo que suele recogerse en el trasiego cotidiano no es una pelota de estiércol sino una pepita de oro. Otra cuestión: por artistas como Klee y Ensor parece pasar toda la historia de la humanidad; allí están todos los estilos, todas las figuraciones, las ilustraciones de muchas épocas, por eso no nos resulta insólito representar la figura humana con antenas, una escena que está muy dentro de nuestras almas.

Existen bajo resguardo del IAGO otras imágenes de Ensor, entre ellas Pettites figures bizarres (1888), probablemente de la misma serie que Insectos singulares como el anterior se trata de un aguafuerte. Abarca la misma configuración humano/insecto, pero no existe ahí el ambiente de sosiego del cuadro anterior, de hecho su ambiente denota algo oscuro, acaso mortuorio. Hay allí rostros de angustia; los insectos que aparecen son mariposas negras, una incluso está coronada con una calavera. Ensor parece darle la mano al demonio. Si se lo piensa unos instantes, todo parece un tanto deslucido, como si, junto con las polillas, el tiempo mismo hubiese actuado en contra suya, consumiendo los gestos y los perfiles.

 

Pettites figures bizarres (1888), James Ensor

Observemos más escenarios, los de otro artista excepcional: Max Klinger (Alemania, 1857–1920). Debo admitir que lo primero en que pensé al ver esta obra de las langostas de Klinger fue en una mujer dormitando que, literalmente, es invadida por unos sueños extraños… pronto se denota que, sobre aquello que están reposando las langostas no es persona alguna sino sólo un montículo de piedras. Abajo parece haber quedado un resto de tela, tal vez una sábana o los vestigios de alguien que acaba de despertar del otro lado, para luego darnos cuenta de que se trata de los restos de un pez que las langostas han devorado.

 

Siesta I (1879), Max Klinger

Lo asombroso de esta imagen es la naturalidad con la que el artista ilustró a las langostas, como si en, efecto, estuviesen aguardando, tomando el sol. Esta obra de Klinger, ¿no es también un fiel retrato del ser humano? Esa insistencia en la espera, esos “gestos” de pose hacen pensar en una actividad recreativa, ociosa, holgazana. Nos reconocemos allí. ¿Era la misma época en que Nerval se pasaba con su langosta por París, mismo acto que le costó, entre otras cuestiones, el internamiento en un centro psiquiátrico? Pero no es la única obra de Klinger donde los animales parecen realmente reflexionar, observar de manera metódica a su alrededor.

El mundo onírico le interesaba, sin duda, a Klinger, a quien se reconoce como un autor de enorme fuerza simbólica. Existen en el archivo que hoy celebramos otras obras suyas, algunas sumamente fuertes, donde se denotan las imágenes apocalípticas ambiente de la Primera Guerra Mundial, de fecha muy posterior. Sin embargo, escogimos aquí otra imagen animal, pero que posee un fuerte carácter onírico; la fugacidad de la impresión acaso corrobora la idea de un sueño como algo apunto de extinguirse, justo como el tigre parece apunto de moverse. Habría fascinado a Borges, sin duda, aunque es probable que el argentino la llevara guardada en la memoria. Se piensa que es una imagen edénica; pertenece a una serie llama Eva und die Zukunft.

 

Erste Zukunft (1880), Max Klinger

No quisiera dejar de lado, finalmente, la idea de que hay ciertas obras que parecen sugerir los escenarios de la transición entre sueño y vigilia. Dichos límites, en ciertas obras artísticas, parecen estar difuminados: podemos expresar que una realidad invade a la otra, como en el caso de la langosta de Klinger. Nadie conoce el momento exacto en el que se comienza a dormir. Y deben existir, supongo, escritos acerca de la estética del durmiente. Uno de los ensayos más interesantes al respecto de la “historia de los hombres que duermen” es El mundo bajo los párpados, de Jacobo Siruela.

Nadie duda del placer que provoca ver ciertas imágenes de personas bajo unos sueños tranquilos. Y nadie ignora que se han creado obras dedicadas a las pesadillas. Tal vez el cuadro más afamado al respecto sea precisamente Pesadilla (1781) de Johann Heinrich Füssli, donde se presenta a una mujer dormida sobre la que reposa una criatura demoníaca que viene acompañada por un caballo de inframundo, una bestia de ojos completamente blancos. Dicha obra tiene múltiples émulos; ha sido reinventada una y otra vez no sólo en pinturas.

Aunque existen obras mucho más conocidas en el acervo José F. Gómez de Francisco de Goya y Lucientes, las imagen de circo que se reproduce aquí no deja de tener el sello del maestro español. Pertenece, eso sí, a sus famosos Disparates, aunque, por alguna razón, al tratarse de una imagen de “circo” es quizá un tanto relegada en ciertos libros, que prefieren acentuar, por ejemplo, más el carácter melancólico y propenso a la locura del autor. Es cierto, creo que Goya fue un “explorador del abismo”, alguien que logra transmitir estas representaciones  limítrofes de las que hablamos hace unos instantes. (Esto último, ¿valdría también para sospechar la carrera de Klinger y Ensor?). Las escenas animales no dejan de tener fuertes críticas a la sociedad de su época; ya se sabe, Goya fue un autor ciertamente controversial, que utilizó el arte también  como una máquina de guerra.

A propósito de este caballo, gloso aquí algunas reflexiones de Robert Musil tomadas del libro Páginas póstumas publicadas en vida: “Un prestigioso psicólogo escribió alguna vez la siguiente frase: ‘… pues el animal no conoce la risa ni la sonrisa’. Esto me anima a contarles que una vez yo vi a un caballo riéndose. Hasta ahora yo creía que eso era cosa de todos los días, y no me atreví a cacarearlo”.

 

Disparate puntual (1816), Francisco de Goya

Agregaríamos, junto con Goya, que los caballos no sólo saben reír, sino que son capaces de guardar equilibrio sobre una cuerda floja, y más aún, de llevar a una mujer encima.

Otra cosa que no hay que dejar a un lado es que diversos críticos, estudios e incluso ciertas exposiciones han relacionado los trabajos de Ensor, Klinger y Goya, en parte porque se trata de grabadores excepcionales, y  en cierta medida porque su manera de imaginar el mundo trastoca nuestra realidad cotidiana, nos hace dudar de ciertas certezas. Pienso en las relaciones que los críticos de arte de Teresa del Conde y Valeriano Bozal han establecido sobre estos autores.

Tengo la seguridad de que, tarde o temprano, el Fondo José F. Gómez tendrá su propio museo. Evidentemente esto sería un sueño realizado, un sueño colectivo como son, según creo, los proyectos que Francisco Toledo ha intentado llevar acabo los últimos veintiocho años con todas sus bibliotecas, y centros culturales.

 

 

 

Publicado en El espulguero, No 5. Revista del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, diciembre  de 2016. Actualmente el fondo se llama Colección Toledo / INBA

El jardín de Ciro, Thomas Browne

 

 

Ficticia, México, 2014

 

Como muy pocos hombres, Sir Thomas Browne tuvo la fortuna de nacer y morir el mismo día (un 19 de octubre) pero de 1605 y 1682, respectivamente, en Londres y después en Norwich, Inglaterra. Este tipo de circunstancias, que muchos tomarían como una mera casualidad, son en realidad la marca de la existencia del señor Browne; su destino, como veremos, siempre estuvo signado bajo una pátina de excentricidad. Incluso después de fallecido, si atendemos a lo que nos comenta Roberto Calasso en su breve pero fundamental libro Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne, comprenderemos que dicho rasgo de excentricidad jamás lo abandonó. Calasso escribe que hacia 1840 “algunos obreros que trabajaban en la construcción de una bóveda en la iglesia de Saint Peter Mancroft, en Norwich, rompieron inadvertidamente la lápida de una tumba”. En esa tumba encontraron el cuerpo de Browne inusualmente conservado; quizá eso se debía, como decía la inscripción, a “la obra del polvo de su alquímico cuerpo [que] convierte el plomo en oro”.

No sólo el encuentro de su sepulcro fue motivo de contrariedades, tras su muerte “el cráneo del gran anticuario fue sucesivamente objeto de tráfico de antigüedades y, después de diversas vicisitudes, al fin tuvo que sufrir el postrero ultraje de la gloria: la exposición en la vitrina de un museo”. Así que él mismo —que fue un afamado coleccionista— acabó siendo parte de algunas colecciones más o menos célebres. La imagen de su cráneo ha sido reproducida innumerables veces, entre ellas en el libro Los anillos de Saturno (que hoy ostenta, sin dudarlo, uno de los primeros lugares entre aquellos libros que todo mundo cita pero que casi nadie lee); W. G. Sebald, su autor, refiere que Thomas Browne escribió un catálogo de catálogos, llamado Musaeum Clausum o Bibliotheca Abscondita y que está lleno de listas de “libros raros, imágenes, antigüedades y demás cosas extraordinarias de las que alguna que otra pudo haber formado parte de una colección de curiosidades, pero que en su mayoría pertenecían al haber de una casa puramente imaginaria”. Sin embargo, no hay que olvidar, como asevera Philip Blom, que “las colecciones imaginarias son tan importantes como las reales”. Anota Blom en El coleccionista apasionado que en el gabinete browniano se incluían, entre otros, “del rey Mitrídates, su Oneirocrítica, una explicación erudita de la receta para hacer un demonio, una tragedia de Tiestes y otra de Medea, escritas por Diógenes el Cínico. Las epístolas a San Pablo, de Séneca”. Y un largo y extraño etcétera.

Si no fuera porque los escritos de Thomas Browne gozan de una extraña veneración (y pueden verse alineados en bibliotecas como la del IAGO y de vez en cuando en librerías) podría sospecharse que es la invención de ciertos autores que han hecho de la imaginación una cuestión capital, como Jorge Luis Borges que, junto a Adolfo Bioy Casares, lo tradujo al español y lo nombró uno de los precursores del ensayo. No es infrecuente encontrar el encomio de Thomas Browne en ciertos escritores que han hecho de sus obsesiones por la literatura y la lectura experimentos sorprendentes; Alberto Manguel, por ejemplo, también lo ha comentado generosamente. En El gabinete de curiosidades de Meister Floh, que Javier García–Galiano dirige en la editorial mexicana Ficticia, apareció hace un par de años El jardín de Ciro. (Habrá que añadir que en dicha colección están presentes libros de William Hazlitt, Joseph Roth, Charles Lamb, Juan García Ponce y Gerardo Deniz). Aparte del inusual hecho de publicar en nuestro país al autor inglés, el pequeño volumen va acompañado de La vida de Sir Thomas Browne, de Samuel Johnson (aparecido originalmente en Christian Morals de 1756). Dice Johnson: “Un viajero tiene mayores oportunidades de aventuras, pero Browne no cruzó mares ignotos, ni desiertos arábigos […] Las maravillas probablemente ocurrieron en su propia mente”.

De el Jardín de Ciro Guy Davenport ha escrito que “Sir Thomas Browne […] descubrió en la naturaleza y el arte el arreglo quincuncial de los árboles en los huertos, quizá la primera imitación humana de la filotaxia, da cuenta de la simetría, la justicia y la organización divina en la naturaleza”. Un quincuncio, según Mónica Villegas, la editora de este volumen, es una “disposición en cruz, similar a la figura de un cinco en un dado: cuatro puntos en rectángulo y uno en el centro”. Y la filotaxia es, según diversas definiciones, “la disposición de las hojas de una planta sobre las ramas o tallos”; valdría para diversas formaciones naturales, donde el orden en el que sus elementos constitutivos se van acomodando tiene mucho de una hermosa geometría; geometría que Browne, en este libro, intenta explicarnos a través de diversos ejemplos, que van, evidentemente, desde la jardinería hasta las escamas de los peces y de las flores a ciertas piedras preciosas. De este tipo de estructuraciones estaba hecho, según el autor, el universo. Rastrear la historia del quincuncio puede parecer una locura, pero es el tipo de locura que Thomas Browne, como el curioso y diligente hombre que fue, siempre estaba tratando de llevar a cabo.

Browne fue médico, pero no se le recuerda como tal; para él arte y naturaleza, religión y literatura, eran términos cuyas fronteras no pueden determinarse y que sin duda se pueden intercambiar; prueba de ellos son sus escritos, o los pocos escritos que han llegado hasta nosotros: Hydriotaphia, Urn Burial (1658), uno de los poquísimos tratados de la época sobre el arte la urna funeraria; Pseudodoxia Epidemica (1646), conocido también como Investigaciones sobre los errores populares en materias geográficas, naturales, históricas o filosóficas, dedicado a refutar y a cuestionar toda clase de “prejuicios”, algunos de ellos no tan evidentes, como la cuestión de por qué se representa a Adán y Eva con ombligos pues al no ser procreados como el resto de los hombres no deberían tenerlos. También es suyo Religio Medici (1643), traducido como La religión de un médico por Javier Marías.

Su padre, refieren algunos, era comerciante de seda.

 

 

Publicado en El espulguero, No 3. Revista del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, agosto de 2016

 

 

Maurice Maeterlinck, un perfil

La lectura de los libros de Maurice Maeterlinck suele convertirse en un hallazgo.

Como ocurre con la obra de Stefan Zweig, uno puede encontrar los libros de Maeterlinck entre montones de baratijas, en la calle, en oscuras bodegas de recuerdos. Aunque también es posible encontrar sus escritos en los anticuarios, en ediciones esmeradas y, a veces, incosteables. Hay gente que suele prodigar a sus libros un amor inusitado, pues diversos hombres y mujeres en diversas épocas han prodigado sus escritos y multiplicado sus bienes, por suerte para nosotros. Es común llegar a Maeterlinck (Gante, Bélgica 1862–Niza, Francia 1949) muy temprano, acaso en la época escolar, cuando sin prejuicios somos capaces de leerlo todo. Precisamente Robert Musil puso como epígrafe a una de las novelas de iniciación más célebres que existen, Las tribulaciones del estudiante Törless (1906), un frase de suya:

Apenas expresamos algo lo empobrecemos singularmente. Creemos que nos hemos sumergido en las profundidades de los abismos, y cuando volvemos a la superficie la gota de agua que pende de la pálida punta de nuestros dedos ya no se parece al mar del que procede. Creemos que hemos descubierto en una gruta maravillosos tesoros y cuando volvemos a la luz del día sólo traemos con nosotros piedras falsas y trozos de vidrio; y sin embargo, en las tinieblas relumbra aún, inmutable, el tesoro.

Porque acaso no hay nada más universal que lo peculiar, Maeterlinck dedicó libros a cuestiones que muchos considerarían minucias: La vida de las abejas y La inteligencia de las flores son ejemplos de ello; también lo son los ensayos dedicados a la perfumería, a la vida interior, a ciertos escritores como Emerson y Thoreau, y al entomólogo Jean Henry Fabre, al que nombró “el Homero de los insectos”.

Casi toda la obra de Maeterlinck está signada bajo un estandarte: aquel que sostiene que, aunque participemos de las maravillas del mundo, no somos capaces de transmitir ni rozar una mínima parte de ellas. Podemos afirmar que Maeterlinck escribió sus investigaciones naturalistas con una prosa cristalina, pese a tener la conciencia de que la existencia es oscura y sus procedimientos  misteriosos.

Hizo literatura de sus observaciones, que no podemos considerar científicas, pues nuestra época desdeñaría sus sentencias como desdeña lo que cree que ha superado. Pero su escritura es potente y amena. Su mérito es que, después de haber pasado nuestra mirada entre sus páginas no podemos ver de igual manera nada de aquello sobre lo que ha escrito, como sucede con los buenos críticos y los filósofos.

Los suyos son libros donde se alcanza una visión del mundo tan poética que parece que las palabras se esfuman, que tocan el aire, que pierden peso, que se vuelven, precisamente, el objeto de sus indagaciones. Ya Italo Calvino ha postulado que la levedad es uno de los valores de la literatura (al menos de la literatura que trascenderá a nuestro siglo). Las figuras que persigue Maeterlinck son, en efecto, levísimas. Sus libros, aparte de investigaciones naturalistas, nos parecen poemas sutiles, llenos de inteligencia y de esmero. Parecen reflejar ciertos misterios pero a través de una lente completamente transparente que no deforma ni corrompe sino que continúa animando la imaginación.

Para Maeterlinck existen muchos mundos, múltiples realidades y cada realidad llama al hombre a descifrarla, a compartir su secreto. Frente a la actual visión de que la cultura es precisamente lo opuesto a la naturaleza (lo no fabricado por el hombre) Maurice Maeterlinck propone una visión en que se trenzan y animan lo humano y lo natural.

Poco tiempo antes de morir, a Jorge Luis Borges le fue encomendada una lista de los cien libros que todo mundo debería leer (en esa lista estaba La inteligencia de las flores, de 1907). Aunque no pudo concluir tal empresa —pues su trabajo consistía en escribir un prólogo para cada una de esas obras— dijo de Maeterlinck que más allá de la fe católica de su infancia, indagó lo maravilloso, la transmisión del pensamiento, la cuarta dimensión de Hinton, los singulares caballos de Eberfeld, la inteligencia de las flores. Las ordenadas e invariables repúblicas de los insectos le inspiraron dos libros. Plinio ya había atribuido a las hormigas la previsión y la memoria. Maeterlinck publicó La vie des termites en 1930. El más famoso de sus libros, La vie des abeilles, estudia con imaginación y rigor los hábitos de un ser famosamente celebrado por Virgilio y Shakespeare.

Muchos pensarán que las observaciones naturalistas de un Fabre, de un Maeterlinck, de un Michelet, de un Jünger, de un Sebald, están por completo desfasadas. Pero la realidad es que, por muy evolucionado que el hombre esté en su técnica, su relación con la naturaleza no es ni siquiera bárbara. La aportación cultural de estos autores está en su estética, en su manera de decirnos que incluso “las polillas tienen una vida interior” y que es un acontecimiento digno de mención para la existencia humana. Sus proposiciones crean una estética del insecto, una poética del microcosmos. Algunas veces —como ocurre con Abejas de cristal, de Ernst Jünger— pueden aportar una crítica alegórica a nuestro mundo (que parece más bien una caricatura ridícula de la imaginación literaria), anticipándose extraordinariamente a eventos futuros.

A propósito, hay unas palabras de Goethe que parecen ceñirse a esta ideas: “Vuestra manera de hacer ciencia los ha llevado a conocer mejor la naturaleza. Sin embargo, tengo mis dudas de que la comprendan, y por donde me asomo, veo que no la respetan”.

 

 

 

Publicado en El espulguero, No 2. Revista del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, junio de 2016

 

Jardinosofía. Una historia filosófica de los jardines, Santiago Beruete


Turner, 2016

 

Michel Onfray dijo alguna vez que los jardines son lecciones de filosofía. Tras escuchar este bello enunciado surge de inmediato la obligada pregunta: ¿cuál es la relación entre jardín y filosofía? Hace poco tiempo apareció en español Jardinosofía, un aclarador y erudito ensayo de Santiago Beruete (Pamplona, 1961) que da luz sobre dicha cuestión.

Este libro se nos presenta en progresión histórica: desde los primeros jardines de los que hay registro —en Mesopotamia— hasta las recientes tendencias de la arquitectura del paisaje e incluso las plantas en la ciencia ficción. Interesa este libro porque hay muy pocas historias “integrales” de la jardinería cuyo enfoque sea precisamente su relación con la historia del pensamiento.

Cada capítulo de este ensayo analiza diversas formas de crear el jardín, de relacionarse con él;  investiga las estéticas y epistemologías que rodean cada tipo de jardín al que se refiere, de los jardines de la Grecia clásica al infinito jardín del Barroco. Nos ilustra Beruete en cuanto a sus raíces etimológicas y también nos da referencias que vienen de la literatura: en suma, un ensayo lleno de imaginación y rigor. Lo cruzan cientos de personajes, aquellos que, como solía decir Lytton Strachey, “nos hacen pensar que la Historia alguna vez fue vida real”: Epicuro, Aristóteles, Bernard Palissy, André Le Notre, Lancelot Browne, Horace Walpolle, Thoreau, Isamu Noguchi…

Poco a poco el lector va descubriendo que hablar de jardinería es hablar de toda clase cuestiones: de laberintos, de la pintura del paisaje, de la arqueología, de las utopías, de la belleza de las ruinas, del anarquismo… Porque para cada época y lugar hay una forma distinta de hacer jardinería, tanto como un modo propio de ser, un ethos.

Los jardines pueden ser simbólicos o imaginarios, estar trazados en pinturas o comentados en ensayos y novelas pero, finalmente,  aquel que se atreve a insistir en sus formas acaba por implicarse con una dinámica corpórea, espacial, específica, que lo lleva a preguntarse por su propio quehacer en el mundo. La jardinería es una de esas disciplinas que requieren una implicación de todas nuestras fuerzas, tanto físicas como espirituales. Esta es una de las vetas del libro que están subrayadas por doquier; el autor sostiene precisamente que “estas páginas no serían las mismas si no hubieran sido escritas con las manos encallecidas por la azada, la podadora, la pala y el rastrillo”.

Pensar el jardín es una manera de pensar en lo público. La jardinería no sólo implica una planificación abstracta sino que, y mucho más en esta época, que la vida de la persona singular se transforme (algo que suele decirse también del estudio de la filosofía). Una cuestión que tiene su relevancia en el tiempo que vivimos, donde manifestamos toda clase de diatribas a través de las pantallas, pero en el que nos comprometemos cada vez menos con la acción y las causas sociales. Y habría que especificar por qué tendría su relevancia en este país: en México tenemos que luchar por nuestros espacios públicos, exigir que se siembren más flores y no cadáveres,  pelear nuestro territorio como ciudadanos frente a la ambición política y económica que padecemos, donde se confunden política y crimen organizado.

Jardinosofía no tiene el lenguaje académico y, a veces, estéril de muchos ensayos “serios”; está escrito con un cierto tono de júbilo e intuición, y está lleno de excursos, temas que, en vez de evadir el tema central no hacen sino acrecentar el gusto por la disertación jardinera. Porque junto a las preocupaciones vegetales aparecen otros muchos, cientos de temas, como la tumba de Rousseau, la poética de la decadencia o el genio del lugar… Así, a la historia del jardín se agregan temas que se desarrollan con toda naturalidad dentro de este libro y que prosperan, finalmente, en nuestro interior. Beruete deja en claro que la historia del jardín es, también, la historia del ser humano.

Coloco aquí algunos subrayados, que podrían, con mucho más tino, reflejar la potencia de este libro:

 

Un jardín es también una imagen del universo a escala humana, un cosmos en miniatura, limitado y manejable, una representación simbólica de la realidad. Como dice Michel Foucault: ‘Un jardín es la parcela más pequeña del mundo y es por otro lado la totalidad del mundo’. [27]

Frente al materialismo sin límite y la pujante cultura del ‘todavía más’ (bienes, productividad, velocidad, etcéteras que afligen a nuestra sociedad) y promueven una forma de vivir cada vez más insatisfactoria, frustrante, ansiogénica, la cultura del jardín fomenta valores alternativos como la paciencia, la humildad, la moderación, la perseverancia y la gratitud, que, como venimos diciendo, contribuyen a llevar una vida sencillamente feliz y felizmente sencilla. [167]

Con el desarrollo del paseo inglés, caminar se convirtió en el sujeto de la oración y no sólo en un verbo. Poner un pie tras otro adquirió un nuevo significado social y un valor cultural. Ya no se trataba de una actividad únicamente mecánica, física y lúdica, sino también creativa y artística, que implica el concurso de la sensibilidad y la imaginación. La práctica del paseo adquiere una dimensión estética y hay que entenderla en clave filosófica. Para saber lo que verdaderamente significa caminar es necesario perder la brújula, extraviarse, dejarse llevar por las piernas sin ningún plan concreto, sin saber adónde llevarán nuestros pasos. [235]

No hay nada absurdo en ver el laberinto como un jardín para extraviarse y el jardín como un laberinto para encontrarse. Si como sugiere Borges, la historia universal es la historia de una cuantas metáforas, el laberinto y el jardín son dos de las más inagotables e inmemoriales. [254]

Uno está mas cerca de cualquier utopía  [en un jardín] que en ningún otro sitio sobre la faz de la Tierra. [333]

Son muchos los pensadores que han elogiado el desapego y el desprendimiento, y se han dejado atrapar por el encanto de una existencia reposada, sencilla y frugal desde los tiempos de Sócrates. Cuentan que el sabio ateniense, tras pasear sus huesos por el ágora contemplando los puestos y los tenderetes bien abastecidos de los artesanos y los mercaderes, exclamó con asombro no exento de ironía: ‘Cuántas cosas hay que no necesito’. [355]

 

http://www.turnerlibros.com/viewer/book/jardinosofia.html